di Fabrizio Patriarca L’osceno è innanzitutto una categoria dell’esclusione: è quella parte del mondo che viene estromessa dall’indirizzo della rappresentazione. Per questo lo sviluppo di un’estetica dell’osceno può darsi esclusivamente come alternativa ai rapporti di constatazione che regolano la società e la letteratura borghese. L’imperativo di questa delibera è chiaramente la contestazione.
Ciò che è per definizione “fuori della scena” non deve essere parlato, pena il crollo dell’intera rappresentazione. La parola dell’oscenità è quella che sigla e garantisce segretamente la sopravvivenza delle convenzioni (una certa definizione di “stile” in letteratura, le regole del vivere sociale ecc.). Ovviamente questa parola non può essere proferita senza che il sistema della constatazione venga improvvisamente sollecitato e costretto a rivoltarsi in uno spasmo fatale. In questo senso la parola dell’osceno non è una parola ostensiva, non parla su/addosso/rispetto al mondo, ma parla il mondo in quanto agisce su di esso, prova a cancellarlo o, quantomeno, a riconfigurarlo. L’osceno è una parola politica.Come parola politica, l’osceno è contrario alla mitologia, perché fondamentalmente è il linguaggio della lettera, della semplicità del corpo, della totalità del corpo.Il valore di contestazione che la parola dell’oscenità aggiunge a ogni prospettiva del rappresentato verte innanzitutto sull’abolizione delle mitologie vigenti nel sistema che è preso di mira da questa irruzione, segnatamente quell’ordine di forme che, inoculando una parte minima di vizio e negatività all’interno di un costrutto simbolico, tendono piuttosto a liquidare la minaccia di una parte spaventosamente grande di arbitrio e libertà.Queste forme mitologiche che disinfestano ogni sistema ben congegnato allertandolo contro una sezione minima e innocua del male soccombono laddove la parola dell’osceno viene a smascherarle.È la situazione per cui nel Gattopardo il Principe di Salina è assillato da un canto dalla regola della rappresentazione coerente del mondo, nel senso che gli è preclusa persino la vista dell’ombelico della moglie, dall’altro solleva quella porzione di libertà che gli è concessa dal teatro che è il suo mondo, per rifugiarsi in un mito pacificante come quello della trasgressione. Così il Principe di Salina va a puttane, e l’icombere definitivo di quel mondo borghese che egli stesso lamenterà (noi fummo i leoni, i gattopardi…) è presto sancito, proprio nell’acquisizione di una posizione mitologica (piccolo male del mondo, basta l’occhio indulgente di un prete a risolverlo).Nessuna vera trasgressione, tuttavia: con la prostituta avviene una transazione commerciale la cui dinamica è quanto di più immediato alla mentalità borghese. Immediato e congruo: i conti tornano, si è pagato, le cose vanno a posto, il mondo possiede un ordine di cui chiunque a tempo debito può farsi alternativamente attore e contabile. Laddove il computo presenti una percentuale di difformità (spreco, dono, eccesso), il mondo borghese pretende quantomeno l’esibizione di un resto, o la certifica di uno statuto particolare (il pazzo, il malato, il mito intramontabile del fanciullo/poeta). Altrimenti, quel resto è l’osceno, e va senza dubbio sbarrato: così Tancredi e Angelica, girovagando per Donnafugata, scoprono una sala segreta “centro delle irrequietudini sessuali” del palazzo.
La porta è nascosta da un armadio e quindi chiusa da vincoli che la frenesia dei due giovani vuole sciogliere con mani febbrili. Dentro vi è un perfetto boudoir in stile sadiano, dove tutto, dai divani agli armadi agli specchi è descritto come “troppo grande”, come è ugualmente “troppo” strano e inquietante lo stesso strumentario sadiano che Lampedusa insiste a descrivere. Tancredi cede a questa articolata minaccia (cede alla sua chiarezza disarmante: quelle fruste parlano esattamente la carne che devono percuotere). La stanza viene lasciata, la porta viene richiusa, e di nuovo blindata dall’armadio. Così il mondo borghese, e quella sorta di pessimo teatrino alle spalle del teatro che sarà il mondo piccolo-borghese, sbarrano l’osceno, e vogliono redimersi nelle mitologie che non fanno il mondo. Bisogna che tutto cambi perché tutto resti com’è… Evidentemente, l’osceno spalanca una dimensione dell’eccesso che non è dato sostenere se non attraverso la mediazione di una retorica d’impianto dissolutivo o dispersivo. C’è una figura decisiva nell’orbita della letteratura dell’osceno, ed è propriamente l’elencazione, o il catalogo; transita spesso per il comico (dalla “decina” dantesca guidata dal diavolo Barbariccia (“Ed elli avea del cul fatto trombetta”) ai cataloghi inarrivabili del Belli (“Chi vvo’ cchiede la monna a Caterina / pe’ fasse intenne da la ggente dotta / je toccherebbe a ddi’ vvurva, vaccina / e dda’ ggiù co la cunna e cco la potta. / Ma noantri fijiacci de’ mignotta / dimo scella, patacca, passerina, / fessa, spacco, fissura, bbuscia, grotta, / freggna, fica, sciavatta, chitarrina, / sorca, vaschetta, fodero, frittella, / ciscia, sporta, perucca, varpelosa, / chiavica, gattarola, finestrella, / fischiarola, quer-fatto, quela-cosa, / urinale, fracosscio, ciumachella, / la-gabbia-der-pipino, e la-bbrodosa…”); non è esente da sagge e meditate riscritture (la “vagina” dantesca, che nel canto del trasumanar è semplice termine tecnico che sta per “guaina”, “pelle”, e allude al fatto mitologico di Marsia scuoiato da Apollo, Belli la volge in “vaccina”, trasumanandola per così dire a suo modo); infine funge a perfezione da luogo deputato dell’eccesso, scontate le sue ambizioni a contenere l’infinito del mondo e della lingua.L’osceno è quindi propriamente una parola eccessiva e rivelatrice: vanifica con la sua presenza le metastrutture e i metalinguaggi (in primo luogo: il mito), sconfessa ogni ambizione metafisica, vale a dire ogni tentativo di ricondurre il mondo in qualche modo a sistema descritto e pienamente regolato. L’osceno sconfessa l’esaustività stessa del mondo e abolisce senza tregua (ciò che è davvero importante) le frenesie che sono tipiche di ogni cattiva scrittura. Sulla strada indicata da Barthes contro i vaccini della spettacolarità, che pongono la letteratura borghese al riparo da ogni rischio, solo la vocazione alla letteralità (di cui la parola oscena si rivela, aggiungo, come il sedimento profondo e necessario) permette l’accesso alla metafora come folgorazione di verità, destituzione dell’artificio, “conquistata su una continua nausea del linguaggio”.Ecco, l’esclusione di cui è vittima la parola dell’osceno (la cui possibilità di condivisione anche solo alla comunità dei leggenti è seriamente ostruita dai recenti e vegetanti miti della trasgressione – Melissa P. stravince su Sade) ha a che fare con questo preambolo necessario alla scrittura, che è la nausea del linguaggio. È il modo elegante in cui Barthes ha pure voluto dirci che si scrive a partire dalla “rinuncia” a ogni altro linguaggio, ciò che assolve pienamente la parola dell’osceno da ogni possibile istanza di condanna in seno al teatro della socialità e della critica letteraria. Quello attuale è il mondo che chiede una falsredenzione attraverso la simulazione di una crisi minima e inefficiente, interamente prevista dal codice mitologico che gli è proprio. In questo codice rientra la qualifica dello scrittore come depositario di una verità che parla, tra i molti, anche il linguaggio della scrittura. È il mondo che allo scrittore non chiede solo libri, ma discorsi, interventi televisivi, aforismi radiofonici. Questo è il mondo che, celebrando una certa immagine (di nuovo e già “mitologica”) dello scrittore, ne aspetta sempre il motto pungente, l’osservazione acuta, il guizzo dell’intelligenza, l’elencazione della verità, l’astensione dall’oscenità. Ma ogni vera scrittura, a partire dalla scrittura dell’osceno, fa strazio di queste aspettative, a dispetto della “presentabilità” di ognuno.
