died.jpg di Simona Carvelli Amore e morte sono sostanza ed eccezione che presenziano all’oscenità, come accade sovente nei più alti esiti artistici. Una categoria intellettuale questa che ha animato tanta parte della letteratura attraverso manifestazioni spesso sussurrate, segrete, talvolta invisibili. Una sorta di ancestrale anima mundi che ha solleticato maliziosamente la fantasia di poeti e cultori delle belle lettere, tanto da indurli a un canto fuori del coro, una dichiarazione di rottura con le impostazioni socioculturali di una borghesia in ascesa, unica portavoce del dictat intellettuale.

A voler individuare il momento del debutto della categoria dell’osceno in una dinamica di genere, non letterariamente tout court, non si potrebbe che segnalare l’età moderna, a partire dalle rivoluzioni borghesi, come epoca di passaggio da un ambito intellettuale, laddove l’oscenità faceva capolino da testi il cui genere era stato rigidamente codificato, cautamente, quasi con una forma di “impropria” (o devota?) discrezione, e un’età più recente nella quale la categoria dell’osceno assume tipologie definite, sebbene non definitive, muovendosi dall’individuazione di due fisionomie precipue: la retorica (con la configurazione di un codice linguistico riconoscibile) e l’estetica. Limite di demarcazione tra un passato d’inconsapevolezza letteraria e un presente più cosciente può essere segnatamente individuato negli esiti artistici di D.A.F. de Sade, fatalmente e non a torto “il Divino Marchese”.

In quest’appellativo è riassunto tutto il valore e il significato dell’oscenità letteraria, laddove l’essenza dionisiaca, il divino calato nell’umano di classica memoria, si fa parola, diventa gusto, e quindi estetica, nel dettaglio carnale. La cura nella descrizione reiterata di movimenti che appartengono all’universo della sessualità, la figurazione delle frequenti orge, descritte in una complessità di natura estetica, sono il dato distintivo della scrittura sadiana; tuttavia l’oggetto del discorso è l’irregolarità, che induce allo straniamento, che insomma porta al di fuori di quella schiera di formulari sui quali è fondata la morale comune di impronta borghese. Sade dà voce non soltanto a ciò che non deve essere detto, ma al non dicibile; da qui l’esigenza di reinventare il codice espressivo della narrazione, riscoprendo una serie di termini che la lingua letteraria aveva messo al bando. L’effetto prodotto è violento, poiché è profanato il sistema di valori del cosiddetto vivere civile; il sesso, la nudità, l’anatomia dei corpi dispone all’infrazione più insopportabile: la rappresentazione della morte come alter ego indiscutibile della vita.

 

Mai prima di allora Eros e Thanatos erano riusciti a compenetrarsi e coesistere in una forma tanto equilibrata, dacché del tutto amorale, come nei racconti sadiani: i due principi, motori immobili, per dirla come Aristotele, dell’essere del mondo umano sono qui cristallizzati nella lingua letteraria, che a sua volta li racchiude pur non circoscrivendoli. Non è il dato osceno a essere costretto nella griglia del codice, quanto è piuttosto quest’ultimo a uniformarsi alle pieghe, agli incastri, alle “pose” che l’oscenità pretende rispettate.

 

L’imbrigliamento nelle strutture narrative non è dunque riduzione in un hortus conclusus dovuto al genere e al codice, ciò determinerebbe l’annullamento della prerogativa distintiva dell’osceno, la sua natura di “fuori della scena”, ma piuttosto un esempio, peraltro raro se non unico, di adattamento della forma a un contenuto assai particolare dacché non delimitato da un percorso storico-letterario, come accade per i grandi temi poetici, disciplinati da fatali strutturalismi che si orientano tra il “mito” e le sue auctoritates, la religione e il nihilismo, suo doppio negativo. A voler definire la sostanza dell’osceno si potrebbe parlare bergsonianamente di élan vital, poiché si tratta in primis di un modus sentiendi attraverso cui è percepito il reale contingente, rispetto al quale è maturato un atteggiamento di non condivisione, laddove la “scena” letteraria, e quindi umana, non consente alcun tipo di trattazione narrativa priva di giudizio, che insomma possa sistematicamente essere ricondotta e incasellata nelle speculazioni etiche sul Bene e sul Male.

 

La dimensione dell’osceno si potrebbe ridurre figurativamente a una parabola che tende all’infinito: è un corpo teso verso il nulla, o il tutto (dipende dai punti di vista…), è opposizione, sebbene non sia protesta, nei confronti del “teatro” della cultura di tutti i secoli. Il suo essere “fuori della scena” si sostanzia nell’imperscrutabilità della sua essenza: Bene e Male coabitano e si suffragano reciprocamente; insomma l’osceno è il soggetto e l’oggetto insieme di una visione a specchio. Una forma di assoluta libertà dunque che, in quanto tale, non può che manifestarsi come elemento d’eversione rispetto alla regola: è lo scarto della norma, senza la quale, peraltro, non esisterebbe.

 

Laddove l’evasione nell’osceno è stata individuata, si è discusso di letteratura del male; tuttavia il giudizio mostra di essere in qualche modo rivisitabile visto che, come si diceva, il concetto di “fuori scena” comporta una completa mancanza di giudizio di valore. Del resto il significato letterale del termine stesso, “ciò che, secondo il comune sentimento, offende il pudore”, non implica un atteggiamento provocatorio ma annota semplicemente un dato: la mancanza di riserbo per quello che attiene alla sfera sessuale. La “offesa” è una metafonesi che ha effetto sulla percezione del destinatario, non è obiettivo del messaggio linguistico; a conferma è ricordata la stessa parola biblica, laddove in una Lettera ai Romani (14, 14) san Paolo ammoniva: «Io so, e ne sono persuaso nel Signore Gesù, che nulla è immondo in se stesso; ma se uno ritiene qualcosa come immondo, per lui è immondo».

 

Piuttosto vale la pena sottolineare che la categoria dell’osceno si sostanzia prendendo le mosse da quell’aggettivo “comune”: si tratta altresì di un termine che la cultura borghese e quindi la mentalità collettiva hanno eletto a baluardo della propria diagnosi culturale. Se di rovesciamento si vuole parlare, allora si dirà che questo avviene rispetto a ciò che è definito “comune”: l’oscenità si manifesta al di fuori dell’universo dei segni costituiti, è il “non comune”, e tuttavia non sfugge a ciò che si conosce; vale a dire che la dimensione sessuale, insieme con il codice linguistico che le appartiene e la definisce, è un dominio noto alla società civile, ma interdetto alla comunicazione letteraria a causa della sua manifestazione violenta. L’universo erotico, come vuole Georges Bataille, è animato dai principi di violazione e di violenza: l’atto sessuale è una forma reciproca di profanazione del corpo dell’altro e si manifesta con impeto; è l’irrompere nel quotidiano dell’impudico, del non virtuoso (laddove per virtù s’intende ciò che consente di perseguire il Bene, la morale comune insomma), dell’osceno.

 

Testimonianza ne sia una scena narrata nel romanzo lampedusano, da qualcuno definita “anima nera” de Il Gattopardo, dove l’irregolarità prende forma nella descrizione di una stanza nascosta nel palazzo a Donnafugata: un boudoir. Il “fuori scena” è del tutto violento, sebbene anticipato dalla descrizione di un’atmosfera fortemente sensuale; i protagonisti, Angelica e Tancredi, sono investiti dall’erotismo che la scoperta suscita: non si tratta soltanto di un luogo di “delizie” sadiane, del tutto fuori contesto rispetto al carattere irreprensibile e virtuoso della sontuosa dimora (che, come si sa, è protagonista della narrazione, dacché non semplice luogo ma anima pulsante, antropomorfizzazione del principe di Salina), ma è strumento attraverso il quale si manifesta il desiderio sessuale dei due giovani, non consono alle direttive morali dell’epoca. Eppure Tancredi altrove aveva ammesso di desiderare di possedere carnalmente Angelica, così come i signori fanno con le contadine: allora, pur piegando se stesso alla censura, aveva vissuto nella finzione della sua fantasia quel sentimento. Ora il boudoir lo pone di fronte alla possibilità di rendere tangibili quelle bramosie carnali e tuttavia l’atteggiamento è quello del rifiuto categorico (l’accesso alla stanza segreta verrà serrato da un armadio), a testimoniare come l’irregolarità non possa essere accettata, o peggio condivisa, ma vada nuovamente celata. L’osceno si è manifestato nel rifiuto stesso di quel desiderio; il “fuori scena” ha preso corpo nel contesto della narrazione romanzesca, ma non all’interno della storia poiché è stato privato della possibilità di divenire concreto: i fremiti della carne restano confinati nel passato, tra gattoparderie inconfessabili.

 

In altri tempi, Pietro Aretino era stato costretto ad allontanarsi da Roma a causa di certi suoi sonetti licenziosi che avevano accompagnato i disegni erotici di Giulio Romano, suscitando “note di biasimo” da parte di Clemente VII. Niente a che vedere con quella vaghezza espressiva che farà breccia, diversi secoli più tardi, nelle pagine lampedusane; eppure le sue Sei giornate restano nel panorama della letteratura italiana di età rinascimentale il segnale distintivo di una dichiarazione d’intenti formulata tutta nel segno dell’irregolarità e, nel caso specifico, della rottura con la tradizione di genere trattatistico. La disamina dell’universo erotico, e più segnatamente carnale, attraverso la forma già ampiamente codificata del dialogo, si configura come un unicum dell’epoca data la sua manifesta vocazione alla denuncia di pruderies perbeniste, che nascondono immancabilmente illeciti desideri sessuali (ma in Aretino si tratterà di vere e proprie imprese).

 

Il valore dell’opera aretiniana, nell’ambito di una bibliografica ideale della letteratura dell’osceno, è stabilito da una particolare forma di “fuori scena”, laddove l’intento parodistico si fa motivo fondamentale del testo: confinare un contenuto di carattere squisitamente sessuale in una architettura quale quella del trattato – genere deputato alla disquisizione filosofica e sociale – manifesta un chiaro intento di denuncia, non soltanto dei costumi dell’epoca, verso i quali peraltro l’autore matura un giudizio di condanna, ma anche, e soprattutto, della letteratura coeva. Quest’ultimo aspetto è pure riconoscibile nelle frequenti dichiarazioni antipetrarchiste che si sostanziano nella caricatura della lirica trecentesca e in particolare nel sovvertimento delle fisionomie dell’amor cortese: il codice linguistico dell’osceno, che assai frequentemente s’irrigidisce in forme dialettali, racconta il sesso nei suoi profili più saporiti dell’eccesso. Eppure, come sarà poi in Sade, l’atto sessuale non costituisce di per sé un fatto narrativamente significativo: qui, è lo strumento attraverso il quale è realizzata la parodia che, del resto, si compie nella figurazione di azioni dall’enormità eccezionali; lì, in Sade, realizzava quello che fu definito così bene da Bataille: il “principio di sovranità”. L’oltre misura, che è quindi l’inconsueto, il “non comune”, è senz’altro il tratto distintivo dell’osceno.

 

Aretino ha a cuore la creazione di un effetto straniante che realizza attraverso l’opposizione tra condizione sociale e comportamento, genere letterario tradizionalmente alto e registro espressivo volgare: è la vittoria dell’antifrasi sull’ordine costituito.

 

La rappresentazione della morte e il catalogo sono elementi della fabula che segnalano la presenza del codice dell’osceno, dacché si tratta di due matrici proprie a quella categoria: la morte, come detto, è mostrata senza reticenze, contravvenendo al tabù che l’accompagna (già in epoca classica nelle manifestazioni artistiche di carattere teatrale era severamente proibito rappresentarla in scena, poiché la sua visione diretta, sebbene nella finzione artistica, era motivo di grande turbamento); l’inventario numerico degli amplessi, il repertorio indiscreto delle “pose” erotiche, dei termini volutamente espliciti che si riferiscono a quell’anatomia del corpo deputata al godimento sessuale, sono momenti imprescindibili della narrazione oscena, in Aretino come in Sade. Tuttavia se da una lato, in Aretino, il registro espressivo è ordinato tutto sul recupero di formule triviali, spesso perifrasi metaforiche, mutuate dal comune linguaggio della plebe, dall’altra la lingua si ammanta di elementi aulici, laddove la narrazione è intervallata da non brevi disquisizioni di carattere filosofico: satira dei costumi, quindi, incardinata nel genere del trattato, allora assai in voga, e altrove formulazione e apologia di un principio morale altro.

 

L’individuazione delle dinamiche dell’osceno nella letteratura potrebbe andare avanti ancora molto (tra le vivacità erotiche di alcune ottave del Furioso e le agnizioni classiche in certe audacie di Tasso), tuttavia si preferisce concludere qui, dopo aver brevemente ricordato testimonianze culturali che, seppur nella loro difformità linguistica, si qualificano all’insegna di una matrice comune: il dato metascenico. La categoria dell’osceno, insomma, mantiene nella sua identificazione tutti i segni del “non comune”; eppure la trama del codice espressivo, allorquando è ordita di termini che dominano la sfera sessuale, non stabilisce necessariamente l’istanza oscena: l’evento carnale assume la fisionomia di “fuori scena” soltanto se si manifesta come oggetto celibe nell’ambito di una data narrazione, o più in generale, in seno a un panorama letterario. Tale condizione si realizzata a patto che l’episodio manifesti la sua prerogativa di trasgressore, insomma qualora sia rappresentato l’eccesso, il fuori misura, l’annullamento del sé. L’intento è quello di dissolvere le forme costituite del vivere sociale, della disciplina etica, della comune letteratura e formulare una diversa dialettica del costume, e quindi una teoria estetica, che abbia come suo fondamento l’illecito e l’illegale, laddove è data forma all’istinto e parola a ciò che non deve averne: il corpo nella sua più concreta dimensione carnale. Il linguaggio, allora, diviene veramente la “cosa”, il gesto, il sesso.

 

La relazione, poi, tra la categoria dell’osceno e l’universo erotico è stabilita dall’attribuzione a quest’ultimo di una dinamica eversiva rispetto al vivere civile, poiché se da un lato è luogo nel quale dominano gli istinti, per loro natura non soggetti al rigore della morale, dall’altro “è l’approvazione della vita fin dentro la morte”. L’Eros e la Thanatos si sostanziano in un’unica dimensione: è ciò che determina il sovvertimento dell’ordine comune, la trasgressione del divieto, viatico sul banchetto dell’osceno. E la letteratura è il luogo d’elezione che accoglie lo spettacolo del “fuori scena”, poiché lì all’impudico, all’amorale, al “non comune” è consentito restare impunito, nel pieno rispetto di quella sovranità che per Sade apparteneva all’individuo, e che per noi appartiene all’arte.