di Vincenzo Gallico

“Se vedi le visioni di tutti gli uomini, di tutti i tempi, in un solo secondo, allora stai vedendo das weisse Rauschen, e chi vede das weisse Rauschen diventa pazzo, a parte chi era già pazzo, che allora diventa normale.”

(DAS WEISSE RAUSCHEN)

Da parecchi anni Costa vive in Germania e ogni volta che viene a trovarci c’ha storie nuove da raccontare. Le storie di Costa sono storie di gente che io non conosco mai di persona, ma soltanto così, di gente che conosco per sentito dire.

L’ultima storia che Costa ha raccontato parlava di un suo compagno di casa. Costa, in realtà, non vive in una casa normale, cioè non sta in un appartamento con il bagno, la cucina, il salotto, le altre stanze, come uno si immagina quando si dice una casa normale.

Costa vive in uno studentato. Ma c’ha più di trent’anni Costa, direte voi, che cosa ci fa in uno studentato? Costa dice che è più economico. E che non c’è niente di meglio che far lo studente.

Anche se poi in realtà Costa non lo fa lo studente. E’ solo una storia di burocrazia per fregare il governo tedesco, pagare un affitto più basso, avere la copertura sanitaria e altre faccende così. Per questo Costa ufficialmente fa lo studente e vive in uno studentato, ma solo per le apparenze.

Lo studentato di Costa è diviso in tre piani: al piano terra abitano dodici persone in dodici stanze e c’è un giardino e la cantina, anche al primo piano abitano dodici persone in dodici stanze, ma non c’è né giardino né cantina e al secondo piano abitano sei persone in sei stanze e c’è la mansarda. Ad ogni piano c’è la cucina, tre bagni e tre docce, tranne al secondo che c’è solo una doccia ed un bagno.

Costa abita al primo piano.

La scorsa estate nella camera sotto la sua si è trasferito uno nuovo. Costa non l’ha saputo subito perché era in vacanza con noi. E’ stata una bella vacanza. Ci siamo divertiti. Ci divertiamo spesso quando Costa viene a trovarci.

Dopo la vacanza con noi, Costa se n’è tornato in Germania e al suo arrivo un compagno di casa gli ha detto: “Hai visto, Costa? C’è uno nuovo.”

Costa, dato che era in vacanza con noi, ha risposto di no, che non l’aveva visto che c’era uno nuovo.

“E’ strano”, gli ha detto il suo compagno di casa.

Costa allora, senza pensarci su, è andato a dormire perché era stanco del viaggio, ché per arrivare dall’Italia in Germania in treno bisogna fare un viaggio abbastanza lungo.

Il giorno dopo Costa leggeva in camera sua e ascoltava Joe Henderson. A Costa piace molto il jazz e, mentre legge, l’ascolta a basso volume. Quello nuovo ha bussato alla sua porta e Costa gli ha aperto.

“La musica è troppo alta”, ha detto quello nuovo, “troppo, troppo, troppo, un casino, un frastuono.”

Costa ha risposto che non era vero perché lui ascolta il jazz a basso volume soprattutto se legge, ma quello nuovo ha fatto come se non capiva ed è andato via.

E’ tornato dopo mezz’ora ed ha bussato di nuovo.

“Per caso, hai preso tu il mio detersivo per la lavatrice?”, ha domandato quello nuovo, “eh, il mio detersivo? Eh, il detersivo, eh?”

Costa ha risposto di no. Quello nuovo è andato via e Costa ha pensato che il suo compagno di casa aveva ragione: quello nuovo effettivamente era un po’ strano.

Nelle settimane seguenti quello nuovo bussava spesso alla porta di Costa per lagnarsi che la musica era troppo alta, sebbene Costa ascoltasse il jazz soltanto a basso volume, e per chiedere che fine aveva fatto il suo detersivo per la lavatrice.

Costa ha provato a non innervosirsi.

Quello nuovo era però strano anche per altri motivi.

La notte stava sveglio a lungo senza far niente.

Costa lavora di notte in un discopub ed è molto tardi quando ritorna a casa. Così, una sera tornando a casa, si è accorto che quello nuovo restava sveglio a lungo, in piedi, in camera sua, che poi è la camera sotto la stanza di Costa, fissando il vuoto con occhi assenti, voltandosi di scatto a destra e a sinistra per poi fissare di nuovo il vuoto con occhi assenti.

Costa ha pensato: “Poveraccio.”

Il fatto che ognuno potesse osservare quello nuovo nella sua stanza era anch’esso un fatto strano. Quello nuovo non aveva tende alle finestre ed ognuno dal giardino o dalla cucina del primo piano, se ne aveva voglia, poteva osservarlo. E poi quello nuovo parlava strano. E aveva un nome strano. Si chiamava Voltjek.

Costa ha una buona memoria e nota spesso delle cose che non sembrano importanti. Ad esempio Costa si era accorto che il fine settimana Voltjek stava sveglio più a lungo e sembrava nervoso.

Poi, è arrivato l’inverno e Voltjek ha iniziato a bussare sempre più spesso alla porta di Costa. Quasi quotidianamente.

“Per caso, hai detto qualcosa contro di me?”, domandava Voltjek e Costa rispondeva no, che non aveva detto niente contro di lui.

“Però io ho sentito che dicevi delle cose contro di me”, proseguiva Voltjek, “delle cose, aggressive contro di me, no, eh? Delle cose aggressive, no, eh?”

Costa allora ha iniziato a pensare “Che rottura di palle” oltre che “Poveraccio”.

Qualche giorno prima di capodanno, Costa è tornato molto tardi la notte ed ha osservato Voltjek. Voltjek aveva un coltello in mano e pugnalava la parete dietro la scrivania e urlava: “State zitti, state zitti”, anche se a dire la verità non si sentiva volare una mosca.

Costa allora si è preoccupato.

Il giorno dopo, di sabato, Costa ha visto che Voltjek giocava con dei mattoni in giardino. Prendeva i mattoni e li lanciava a terra gridando: “Stronzi, stronzi”. Costa ha sperato che gli passasse la crisi, ha pensato che era l’effetto del weekend combinato alle feste natalizie ed è andato al cinema.

Al cinema Costa ha visto un film, che si chiama Das weisse Rauschen.

Quando mi ha raccontato questa storia Costa non era sicuro di come si traduceva Rauschen in italiano. “Sballo”, ha detto all’inizio e poi è andato a controllare sul vocabolario.

A Costa non piace usare parole come sballo. Sul vocabolario Costa ha trovato che Rauschen vuol dire mormorio o scrosciare. Si era confuso con Rausch che il vocabolario traduceva con sbornia oppure ebbrezza. Costa ha detto che però Rausch si riferisce anche alle droghe o alle emozioni e non solo al vino.

Il film che Costa ha visto si chiama perciò in italiano “Il mormorio bianco” o “Lo scrosciare bianco” o con un po’ di libertà poetica “L’ebbrezza bianca” o “La sbornia bianca” o “Lo sballo bianco” e parla di un ragazzo schizofrenico che inizia a sentir delle voci.

Il ragazzo del film ingurgita un paio funghetti allucinogeni e non riconosce più la differenza fra il mondo reale e quello che gli frulla in testa. All’inizio pensa che sia l’effetto dei funghetti, poi capisce che una rotella nel suo cervello deve essersi arrugginita e gli crea impicci. Così sente voci da dietro le pareti. Si sente perseguitato. Inizia una terapia, ma le pillole l’addormentano. Allora scappa. Pur di non prendere le pillole continua a stare male. Sente le voci dove non c’è nessuno. Sente le voci quando nessuno parla. Si unisce ad un gruppo di fricchettoni e sembra vada un po’ meglio. Ma il ragazzo sta di nuovo male. Sente le voci. Ha strani scatti, violenti. I fricchettoni lo ritengono pericoloso e lo lasciano a San Sebastian, davanti all’oceano. E lì, davanti all’oceano, osservando le onde, trova la pace concentrandosi sul loro scrosciare. Il lento monotono mormorio delle onde: la sua ebbrezza bianca. O la sua sbornia bianca. O il suo sballo bianco.

Semplicemente il ragazzo non riesce a vivere con gli altri. C’è bisogno che lo lascino in pace.

“Ah”, allora ha pensato Costa, “questo è come Voltjek. Vuoi vedere che anche lui è schizofrenico?”

E mentre tornava a casa Costa era convinto di aver trovato la soluzione. Bisognava portare Voltjek davanti all’oceano e lasciarlo in pace. In casa ad attendere Costa, c’era però una sorpresa: Voltjek lo aspettava all’ingresso, con un coltello da cucina in mano, trenta centimetri di lama e gli occhi assenti, come, spesso, di notte.

“Aspettavo proprio te”, ha detto Voltjek.

Costa non sapeva che fare, Voltjek gli ha detto: “Presto, andiamo in camera tua, mi devi dare una mano. Vai avanti tu”.

Costa allora ha fatto segno di seguirlo ed ad ogni momento, ad ogni passo si aspettava una pugnalata alla schiena. Voltjek però non l’ha pugnalato. Sono entrati in camera di Costa. Costa ha pensato se accendere lo stereo, casomai un po’ di jazz a basso volume per tranquillizzare Voltjek, ma ha lasciato stare.

Voltjek ha ripetuto: “Mi devi aiutare.”

Costa ha chiesto come.

Voltjek, sempre con il coltello in mano, ha spiegato a Costa la situazione: uno sconosciuto con una siringa gli aveva iniettato un veleno o una droga nel collo, la droga o il veleno era penetrata sino alla spina dorsale, bisognava trovare lo sconosciuto e chiedergli l’antidoto. Bisognava trovarlo e sapere perché aveva intenzione di uccidere Voltjek. Era uno sconosciuto con una siringa ed i capelli corti e neri.

“Poveraccio”, ha pensato di nuovo Costa e poi ha detto: “Voltjek, senti, che ne dici se chiamiamo i tuoi genitori, ti vengono a prendere e ti fai accompagnare al mare? Così vai lontano dallo sconosciuto con la siringa. Anzi è meglio se ti accompagnano sino all’oceano che ti darà pace, vedrai”, ha provato a spiegargli Costa.

Ma Voltjek si è alzato di scatto, ha urlato, ha fatto tre passi decisi verso Costa.

Costa ha anche lui i capelli corti e neri.

Costa si è sentito il taglio secco del coltello nello stomaco, il sapore salato del sangue in bocca. Ma era soltanto fantasia, un’impressione irrazionale perché Voltjek è uscito dalla stanza ed è corso via gridando, con il coltello radente al muro, ha graffiato le pareti del primo piano e delle scale.

E’ sceso sino al piano terra e s’è chiuso a chiave in camera.

Costa ha visto gli altri della casa radunarsi nella cucina del primo piano. Dalla cucina del primo piano si può osservare magnificamente la camera di Voltjek.

Anche Costa è andato in cucina. Molti si chiedevano cos’era successo, cos’era quel casino, qualcuno affermava che non se ne poteva più di un tale psicopatico e diceva che bisognava chiamare la neuro oppure la polizia. Alla fine hanno chiamato entrambe.

Voltjek, intanto, in camera sua, s’era spogliato.

Nudo, ha cominciato a guardare nel vuoto, poi ha urlato di nuovo: “Zitti, maledetti, zitti” e ha preso a coltellate la finestra. Il vetro ha ceduto, si è frantumato con l’urto. Voltjek non si è fermato, ha continuato a colpire fra il vetro ed il nulla.

Nel frattempo è arrivata la polizia. Si sono fatti spiegare il caso. Sono saliti in cucina al primo piano ad osservare Voltjek. Hanno deciso di intervenire, nonostante Costa dicesse che bisognava portarlo davanti all’oceano e Voltjek avrebbe ritrovato la pace. Ma quelli no, niente, non l’hanno ascoltato, a Costa.

Hanno fatto irruzione in quattro in camera di Voltjek sfondando la porta, sono riusciti a disarmarlo. Voltjek si dimenava, i suoi piedi nudi scalciavano e frammenti di vetro glieli ferivano. La stanza ha iniziato a sporcarsi di sangue. Nella lotta Voltjek ha ribaltato il tavolo e rotto una sedia. Le pareti bianche e piene di segni, di incisioni, di pugnalate si sono macchiate di sangue.

Alla fine la polizia ha avuto la meglio e si sono portati via Voltjek. Solo allora è arrivata la neuro. Costa sconsolato ha chiesto se non sarebbe stato meglio portare Voltjek a guardare l’oceano, ma quelli della neuro non gli hanno risposto.

Un compagno di casa ha avvisato i genitori di Voltjek.

Il giorno dopo, domenica, sulla porta d’ingresso era appeso un foglio, una raccolta di firme. Nella cucina del primo piano era appesa una lettera, controfirmata già dai ragazzi del piano terra. L’aveva scritta una ragazza del piano terra, una dall’aria ingenua, dice Costa. Un po’ fricchettona.

Nella lettera si chiedeva all’ufficio di coordinamento degli studentati lo sfratto di Voltjek. Si chiedeva una “soluzione immediata e perentoria, per evitare il proseguimento del clima di terrore imposto dalla sua presenza”.

Tutti hanno firmato la lettera, a parte Costa.

Voltjek è stato sfrattato dallo studentato, espulso dai propri compagni di casa.

Costa sosteneva che sarebbe bastato portarlo davanti all’oceano e lasciarlo lì un po’ di tempo.

Al posto di Voltjek si è trasferita una biondina.

Costa è molto contrariato da questo fatto perché la biondina ascolta hip-hop ad altissimo volume e quando Costa scende a protestare la biondina abbassa il volume prima di aprire la porta e poi dice che la musica ad un volume così basso non può dare fastidio.

La biondina parla in continuazione male di Costa. Lui la sente dalla sua finestra. Dice che la biondina pianifica delle cose malvagie contro di lui. Costa vorrebbe chiederle perché, ma lascia stare.

E anche i suoi compagni di casa, da quando ha dimostrato la sua solidarietà a Voltjek, lo bistrattano. Se appoggia l’orecchio alla parete, Costa può sentire quante malignità vengano raccontate sul suo conto.

Costa verrà quest’estate a trovarci, mancano poche settimane ormai.

Non vedo l’ora che arrivi. Poi andremo in vacanza. Non so come mai, ma Costa insiste che quest’estate vuole andare a vedere l’oceano.

di Luca Fumagalli

(In treno / Sono in treno / Dove cazzo vuoi che sia a quest’ora)

Ogni dieci Ave Marie bacia un santino appiccicato sul quaderno ingiallito che tiene aperto sulle ginocchia.

(Ancora con questa storia / Ma la vuoi smettere una volta per tutte?)

Il bergamasco col cranio rasato, che sale a Cormano, dice la sua ad alta voce. Come tutte le mattine. Ha il tono fastidioso e pedante di chi crede di sapere sempre tutto. “Sono saltate le linee. Mi sembra evidente”.

(NO / La risposta è NO! / Quante volte te lo devo dire?)

L’S4 diretto a Milano Cadorna, partito da Seveso alle 7.50, è fermo da 20 minuti in un punto imprecisato tra Affori e Bovisa. “Mettiamoci il cuore in pace, da qui non ci muov-”.

(Ah… ma davvero / Tu sei geloso)

D’un tratto il treno si sposta in avanti, molto piano. Per qualche secondo dà l’impressione di ripartire. Poi arretra di una decina di metri. La frenata è brusca. La massa dei pendolari oscilla come l’asta di un metronomo.

(Scordatelo / Come no…/ Adesso sarei io quella che si dovrebbe calmare)

Pressato contro la schiena di Cristiano c’è un tizio che puzza di sudore. S’abbassa per raccogliere il cellulare e gli piazza una testata nelle reni. Si rialza e bofonchia una scusa.

(Prova a ripeterlo! / Bastardo che non sei…)

Cristiano non ci fa caso, distratto dal resto di starnuto incollato sui baffi dell’uomo che gli sta a 30 centimetri dal naso. Avrebbe fatto meglio a rimanere a casa, con sua moglie, che tra due giorni finisce la maternità, e i bambini.

(Mi fai schifo / Ma come ho fatto io…)

Dovrebbe avvisare in ufficio che è in ritardo. Non lo fa. Infilare la mano nella tasca destra per prendere il telefono, passando lo zainetto nella sinistra senza attorcigliare il filo delle cuffie, è improponibile. Sgomiterebbe il tizio che puzza e la bionda col piercing all’ombelico che, da quando è salita, gli sgocciola l’ombrello sulle scarpe.

(Stronzo / Sai cosa ti dico?)

Dopo mezzora gira voce che è deragliato un treno. Due morti. Lo dice una donna in fondo alla carrozza. Dieci minuti e arriva la smentita. Nessun incidente, solo un guasto. Tutto bloccato. “I treni subiranno ritardi imprecisati” annunciano di solito.

(Hai proprio ragione / TI-HO-TRADITO)

Il rasta che finge di dormire con la fronte contro il finestrino apre gli occhi quando qualcuno gli chiede di abbassare il vetro. Il primo soffio d’aria che entra sembra una benedizione.

(Allora / Contento?)

Cristiano sbircia dal finestrino. Scopre che il vagone è fermo davanti alla baracca di lamiera da dove il giorno prima ha visto uscire un vecchio con un materasso.

(E adesso vaffanculo!)

Poco prima delle 9, senza preavviso, si aprono le porte del treno. Il primo a scendere, con l’andatura di un sopravvissuto, è un uomo elegante. Un promotore finanziario, forse.

(Pronto? / Pronto! / BASTA! / Sparisci dalla mia vita!)

Incastra la ventiquattrore tra le gambe, apre l’ombrello, s’accende una sigaretta. La fuma per metà, avidamente, poi la butta e segue la massa dei pendolari, diretta a piedi verso Cadorna.

Ultima è la ragazza che ha litigato per un’ora al telefono. Mette la borsa a tracolla e s’incammina dietro gli altri, fissando il display del cellulare come una bussola. Cristiano li osserva allontanarsi. Si volta, risale il treno fino all’ultima carrozza, scavalca il binario e s’avvia in direzione opposta.

Dopo un chilometro, superata la stazione di Affori, smette di piovere.

 di Domenico Cipriano

In questo simbolo del mercato globale
non vedo differenza inespressiva
col resto della città. Una poetica silenziosainsinua custodita dal suono dell’aspiratore
sui rumori catalitici delle auto il fragore
rullante dei motorini. Tutto è contenitore! Anche i mattoni ingialliti artificiali rilassano
sotto l’ombrellone della città – nulla è caotico
nelle ore del pranzo – nello scenario estivonon mi accorgo di essere nel centro
della metropoli operante. Solitario
al silenzio di questo tavolo in fòrmica

 di Luca Guerneri “Di qui è passato di tutto. Uomini d’affari e prostitute, studenti, militari che dovevano prendere il treno, avvocati che avevano perso una causa, gente che si voleva semplicemente suicidare. Questi ultimi qui, i suicidi, voglio dire, che poi a mica tutti è andata bene, o male, non so, prendevano sempre le stanze più in alto. Tant’è che le prime volte che lavoravo in questo albergo e qualcuno mi chiedeva una stanza all’ultimo piano, non sapevo bene cosa fare. Li guardavo negli occhi, allora. Era un metodo che avevo elaborato lì per lì. Per un po’ funzionò. Be’, li guardavo negli occhi, e poi capivo. Certi avevano lo sguardo triste perché gli era capitato qualcosa. Era uno sguardo triste di chi pensa già ad una bella dormita e alla colazione del giorno dopo. Altri, invece, avevano lo sguardo di chi non vede niente. Lo sguardo di chi non vede più niente e sta per annegare in qualcosa di più grande. E poi ascoltavo il tono della voce. A fare questo mestiere si impara a tirare fuori le informazioni dai segnali più piccoli. Non solo l’abbigliamento, ma la voce anche. E le mani, come si muovono le mani. E come ci si ingobbisce, e come si piega la bocca in un sorriso. La faccia della gente non ti frega se hai imparato a leggerla.

A quelli che volevano annegare, allungavo la chiave con un sorriso. Non volevo raccontare nulla, convincerli proprio di un bel niente. Come se uno come me potesse convincere qualcuno a parole. Niente, li guardavo e sorridevo di malinconia e dolcezza. Se il mio sorriso ha un pregio, è quello di esprimere questo miscuglio di malinconia e dolcezza. Era l’unica cura che mi sentivo di potere dare. Ma per molti, e lo capivo sin dall’inizio, non c’era niente da fare. Stavano affondando in un mare troppo grande e il mio sorriso era troppo piccolo. Qualcuno sono persino convinto di averlo salvato. Qualcuno ancora indeciso, con i piedi a mollo, ma lo sguardo verso riva. Ma queste sono tutte chiacchiere e io la sto annoiando.”

Avevo l’esatta sensazione che il portiere di quell’albergo volesse raccontarmi qualcosa. Forse temeva che anch’io chiedessi una stanza all’ultimo piano. Forse il discorso era il nuovo metodo che usava con quelli che avevano lo sguardo di chi sta per annegare. Mi guardai nello specchio e vidi soltanto la faccia di una persona annoiata.

“Vorrei una stanza all’ultimo piano” tentai, così per scherzo.

Il portiere mi fissò cattivo sporgendosi dal gabbiotto nel quale stava rinchiuso. Sembrava un personaggio dentro ad quadro appeso alla parete pronto per saltare fuori dalla cornice.

“Non si scherza con queste cose. Lei ha la faccia di chi se la gode la vita.”

Salii nella mia stanza e guardai tutto quello che avevo intorno con estrema attenzione: l’armadio bianco che occupava un’intera parete prima di tutto. Poi il comò marrone, i due comodini a fianco del letto. Il letto: con la spalliera in stoffa, qualche capello rimasto lì da chissà quanto tempo. L’ampia porta-finestra su una giornata nuvolosa di marzo. La tenda giallastra. Nulla di nulla. Non ricordavo più nulla.

Vai all’albergo, chiedi una stanza all’ultimo piano, aspetta una telefonata.

Solo questo.

Guardai lo specchio sopra il lavandino in un angolo della stanza. Era macchiato, mentre un bicchiere di plastica, perfettamente incellofanato, stava appoggiato sulla mensola sotto lo specchio. Allungai una mano e feci cadere il bicchiere nel cestino che stava vicino al lavandino. Ingannavo un tempo che avevo dimenticato di possedere. Rimanevo in attesa di qualcosa che sarebbe successo di lì a poco. Qualcosa, me lo sentivo, che mi avrebbe trovato del tutto impreparato.

Non era nemmeno un senso di precarietà, perché la precarietà prevede un passato di stabilità. Chiamiamola, piuttosto, una forma di irrequietezza completamente fine a se stessa. Cominciai a fantasticare.

Aspettavo una donna. Un’amante sensuale e feroce che mi avrebbe fatto soffrire e godere.

Aspettavo un sicario che mi avrebbe scaricato addosso un caricatore di pallottole bum-bum.

Aspettavo mio padre che non vedevo da cinque anni. Padre? Un uomo che sarebbe entrato da quella porta con la faccia un po’ abbronzata e i capelli brizzolati di chi si gode la sua età in un paese di campagna.

Aspettavo un mio sosia. Uno perfettamente identico a me che mi avrebbe fissato come se stesse guardando la propria immagine allo specchio, avrebbe aperto la mia valigia, indossato il mio pigiama, dormito il mio sonno nel nostro letto.

Provai a telefonare al portiere ma quando all’altro capo del filo mi rispose una voce di donna, buttai giù senza dire una parola.

Fu allora che aprii la porta finestra e decisi che avrei tentato. Forse ero arrivato sino a quel punto solo per quella ragione. I piedi li appoggiai con cura sul davanzale bello largo del terrazzo. Tirai un sospiro profondo, chiusi gli occhi. Sentivo il cielo dentro ai miei occhi, l’aria gonfiare i miei polmoni come la cupola di una mongolfiera. Mi lasciai cadere sulla città che stava per svegliarsi, sulle mille luci che punteggiavano i palazzi grigi della periferia. Dapprima caddi, molto velocemente, molto velocemente. Vedevo la strada venirmi incontro ed ebbi paura. Paura di sfracellare qualcosa che non mi apparteneva, paura del rumore delle ossa sul pavimento, paura e basta. E tuttavia furono sufficienti pochi secondi perché nulla di tutto ciò accadesse. Il tempo si fermò ed io volai verso il luogo che mi attendeva. Con un lembo dei calzoni spettinai il portiere dell’albergo che mi aveva così gentilmente intrattenuto al mio arrivo. Stava uscendo dal suo turno di lavoro, non si accorse di nulla e si risistemò il ciuffo con una mano. Nell’altra teneva un quotidiano.

Tutto era nella norma, tutto era senza spiegazione. Sapevo con certezza che l’eventualità di morire schiantato sul pavimento della strada di fronte all’albergo era esattamente equivalente a quella di volare sulle teste della città e tanto, evidentemente, mi era bastato. Ora, però ero da capo. Equivalenza ed impreparazione sembravano cucite insieme al reticolo delle mie vene. Sapere volare e non sapere volare allo stesso tempo mi pareva irresistibilmente umoristico e paralizzante.

Il primo luogo che mi capitò di visitare mi confermò la tranquilla stranezza della mia esistenza in quel tempo. C’era terra secca, arsa dal sole, piena di quelle spaccature che sembrano i solchi di un cervello stanco e privo di vita. Vidi un vecchio furgone con lo sportellone sul retro aperto. La scena mi si presentò senza che io potessi fare nulla per evitarla. Magari non conta nulla, ma mi preme sottolinearlo. Non potevo davvero farci nulla. A pochi metri dal furgone si vedeva una botola aperta. Una botola quadrata con un rinforzo in cemento dalla quale usciva un buio e un suono. Il buio usciva insieme ad un suono vibrante, esteso. Era un suono buio che chiamava dentro senza spaventarti, senza metterti tranquillo. Seppi che sarei entrato e seppi che non avrei avuto paura, ma che nemmeno sarei stato tranquillo.

Una donna e due uomini suonano il vuoto. Una donna con un giubbotto a scacchi rossi e neri, una vecchia coppola e una fisarmonica dalla forma mai vista. Un uomo con un giubbotto chiaro e un trombone lucido. Un altro uomo con una camicia scura e pezzi di ferro che lascia cadere per terra. Stanno dentro ad una cisterna lunga venticinque metri un pelo sotto la terra arsa e dura. Buio e suono sono la medesima cosa e a poco a poco ogni distinzione, ogni confine, viene meno. Prendo a rimbalzare sulle pareti della cisterna per finire risucchiato dall’uomo con il trombone. E sono stanco, ho voglia di fissarmi in qualche punto, riprendere una forma stabile che non sia questo andare e venire insieme ad un suono buio nella cisterna un pelo sotto la terra dura e secca e vuota da qualche parte dentro di me.

Allora siedo su un camion con l’insegna “trasporto mobili”. C’è un uomo biondo e spettinato che guida. Ha un viso dolce e non chiede nulla. Non so se abbia capito o semplicemente quello sia il suo modo di fare. Non mi chiede nulla e guida con dolcezza in una strada attraverso un bosco.

“Dove siamo diretti?” chiedo.

“Al confine” mi risponde

“Ed è lontano?”

“Non molto.”

Ora, avrei davvero voglia di parlare con questo uomo e raccontargli di quando uscivo buio e suono da un trombone lucido dentro ad una cisterna, ma so che non c’è bisogno. Lui mette un disco dentro ad un vecchio mangiadischi di plastica beige. E canta una canzone in inglese che io non capisco. Capisco solo che parla di un tempo in cui le cose erano diverse e lontane. Un tempo che ha deviato il suo corso un attimo prima che riuscissimo ad incontralo. Il confine non è lontano. O così mi sembra.

Le stranezze continuano ad una stazione di rifornimento. Una bambina con gli occhi senza luce fa segno di no con una mano. Forse ha sentito il rumore del camion, il motore che si spegneva con un sussulto. Forse ha capito che avevamo bisogno di benzina per andare avanti; ma fa segno di no con un dito della mano. Un dito puntato verso il cielo, come una bestemmia, l’insulto del buio alla luce. Il mio amico biondo scende dal camion e compra un panino. Io prendo il telefono e ascolto il suono prolungato e insistente di uno squillo, poi un altro più breve, poi un altro ancora. Forse è la telefonata che stavo aspettando in albergo, ma il fatto che non risponda nessuno mi tranquillizza un poco. Magari adesso sono pronto per il confine.

E invece andò a finire che il mio dolce amico se ne partì senza di me. Non fu una dimenticanza vera e propria. Partì e basta. Lui doveva andare oltre il confine.

Mi rimaneva una nostalgia profonda, un senso di movimento irrisolto. E fu quello a creare una frazione di vuoto, una fessura infinitesimale aperta su una qualche dimensione dello spazio. Ascoltavo il cielo rannuvolato vicino ad un’edicola dei giornali. Alzavo lo sguardo e il vento mi soffiava in faccia la lucidità dei contorni, la percezione esatta di qualcosa di finito, concluso, racchiuso in uno spazio ben definito. Avevo ali per volare e occhi per guardare il tempo che si dilatava, vedevo la fessura allargarsi in una voragine di spazio pronta a raccogliere me e tutti quelli che, distrattamente e senza notarmi, mi camminavano accanto. La rivelazione di quell’edicola accanto al supermercato, l’automobile parcheggiata in uno spiazzo di cemento reso scuro dalla pioggia che aveva appena cessato di cadere, il cuore che pulsava un ritmo sbilenco ma efficace, incredibilmente efficace. Quella nostalgia, infinita. Quella infinita nostalgia. Non so come dire, ma crearono uno spazio, un movimento. Fu il generarsi di un senso e di una nuova direzione. Dovevo farla mia e ripartire.

Fu così che mi lasciai cadere una volta ancora. Caddi e tutto quanto di gratuito avevo avuto in quel tempo venne meno. Improvvisamente. Caddi in una casa di cemento, in un corridoio con una porta aperta sulla cucina, una porta aperta sulla camera da letto, una porta aperta sul bagno. Caddi in quella che mi resi conto all’istante era una vita. O forse la mia vita prima che mi chiamassero e mi dicessero di andare in quell’albergo ed aspettare una telefonata.

Presi ad alzarmi tutti i giorni alle sette e mezza. Mi facevo la doccia e poi prendevo un treno per una città. Lavoravo tutto il giorno e poi tornavo a casa. Il giorno dopo ero da capo. Non è che stessi male, o qualcosa del genere. Vivevo però un’insoddisfazione che strisciava come un verme sul davanzale della finestra. Un verme che lasciava dietro di sé una bava leggera, quasi invisibile, collosa. Una bava difficile da cancellare. Di tanto in tanto guardavo le ali nell’armadio diventare sempre meno bianche. Di tanto in tanto raccoglievo una penna o due e le guardavo per l’intero giorno di festa. Poi riprendevo il treno e, in silenzio, camminavo lungo un tunnel sotterraneo prima di sbucare su una luce troppo forte che mi feriva gli occhi.

La ripetizione dei gesti divenne la mia forma di esistenza. Se nella cisterna avevo sentito il bisogno di una forma in tanta disgregazione, senza tristezza e senza tranquillità, ora era la continua e incessante presenza del già dato, del preconfezionato che mi gravava sul petto. Era un grigiore privo di illuminazioni, una zona che non era mai troppo illuminata, mai troppo poco illuminata. Il tempo sembrava muoversi e stare fermo allo stesso tempo. E le ali ingiallivano in tanta polvere di nulla. Il rischio era non cadere più in nessun luogo, finire la corsa contro un muro grigio e compatto. Avevo perso uno spazio quando mi sembrava di averlo trovato. Decidere, sentire un desiderio mi avevano spinto verso la perdita di tutto quello che avevo di gratuito: non sapere più nulla, non ricordare più nulla, attendere un’ipotetica telefonata nella stanza all’ultimo piano di un albergo della periferia. Perché me li ricordavo tutti i passaggi. Passaggi che non avevo scelto e che alla fine mi avevano incastrato in un ghiaccio azzurrino ed inessenziale, una catena lunga sull’assenza della volontà di una fuga qualsiasi.

E davvero, a quel punto, non rimaneva che aspettare un miracolo.

Venne a me un giorno di giugno con la pioggia e il freddo di un autunno in anticipo, o in ritardo. Venne a me con l’espressione della solitudine. La solitudine dell’essere presenti a se stessi. Le ali, orami ridotte a rami vizzi, mandavano odore di qualcosa che è andato a male. Irrimediabilmente e in maniera irrecuperabile.

Venne a me sotto forma della banalità più assoluta. Una finestra aperta sul palazzo di fronte e nulla di più. Guardai dalla finestra il palazzo di fronte e fissai la mia attenzione su una finestra aperta. Un volto di donna, dai lunghi capelli biondi.

Era il mio volto.

Vidi fare a quella donna esattamente quanto avrei dovuto compiere io di lì a qualche minuto. La vidi indossare il mio vestito, calzare le mie scarpe, sistemarsi i capelli nel mio specchio. La vidi fare colazione nella mia tazza, telefonare con il mio telefono.

Compresi che avrei dovuto tornare all’armadio. E tentare. Tentare di riaprire il tempo, scardinare la fessura che il silenzio aveva aperto, un giorno, per me.

L’odore che proveniva da dentro l’armadio era insopportabile. Era una strana mescolanza di rancido e azzurrino. Tutte e due insieme: un odore e un colore che chiudevano la bocca dello stomaco. Mi feci forza e allungai le mani.

Ero di nuovo sul davanzale ed irredimibile, in me, la sensazione di una perdita. Tentai di trasformarla in assenza, il primo colpo d’ali. L’assenza mi avrebbe portato in alto. L’assenza avrebbe fatto il vuoto. Ma era una perdita. Una perdita silenziosa.

 di Simona Carvelli Amore e morte sono sostanza ed eccezione che presenziano all’oscenità, come accade sovente nei più alti esiti artistici. Una categoria intellettuale questa che ha animato tanta parte della letteratura attraverso manifestazioni spesso sussurrate, segrete, talvolta invisibili. Una sorta di ancestrale anima mundi che ha solleticato maliziosamente la fantasia di poeti e cultori delle belle lettere, tanto da indurli a un canto fuori del coro, una dichiarazione di rottura con le impostazioni socioculturali di una borghesia in ascesa, unica portavoce del dictat intellettuale.

A voler individuare il momento del debutto della categoria dell’osceno in una dinamica di genere, non letterariamente tout court, non si potrebbe che segnalare l’età moderna, a partire dalle rivoluzioni borghesi, come epoca di passaggio da un ambito intellettuale, laddove l’oscenità faceva capolino da testi il cui genere era stato rigidamente codificato, cautamente, quasi con una forma di “impropria” (o devota?) discrezione, e un’età più recente nella quale la categoria dell’osceno assume tipologie definite, sebbene non definitive, muovendosi dall’individuazione di due fisionomie precipue: la retorica (con la configurazione di un codice linguistico riconoscibile) e l’estetica. Limite di demarcazione tra un passato d’inconsapevolezza letteraria e un presente più cosciente può essere segnatamente individuato negli esiti artistici di D.A.F. de Sade, fatalmente e non a torto “il Divino Marchese”.

In quest’appellativo è riassunto tutto il valore e il significato dell’oscenità letteraria, laddove l’essenza dionisiaca, il divino calato nell’umano di classica memoria, si fa parola, diventa gusto, e quindi estetica, nel dettaglio carnale. La cura nella descrizione reiterata di movimenti che appartengono all’universo della sessualità, la figurazione delle frequenti orge, descritte in una complessità di natura estetica, sono il dato distintivo della scrittura sadiana; tuttavia l’oggetto del discorso è l’irregolarità, che induce allo straniamento, che insomma porta al di fuori di quella schiera di formulari sui quali è fondata la morale comune di impronta borghese. Sade dà voce non soltanto a ciò che non deve essere detto, ma al non dicibile; da qui l’esigenza di reinventare il codice espressivo della narrazione, riscoprendo una serie di termini che la lingua letteraria aveva messo al bando. L’effetto prodotto è violento, poiché è profanato il sistema di valori del cosiddetto vivere civile; il sesso, la nudità, l’anatomia dei corpi dispone all’infrazione più insopportabile: la rappresentazione della morte come alter ego indiscutibile della vita.

Mai prima di allora Eros e Thanatos erano riusciti a compenetrarsi e coesistere in una forma tanto equilibrata, dacché del tutto amorale, come nei racconti sadiani: i due principi, motori immobili, per dirla come Aristotele, dell’essere del mondo umano sono qui cristallizzati nella lingua letteraria, che a sua volta li racchiude pur non circoscrivendoli. Non è il dato osceno a essere costretto nella griglia del codice, quanto è piuttosto quest’ultimo a uniformarsi alle pieghe, agli incastri, alle “pose” che l’oscenità pretende rispettate.

L’imbrigliamento nelle strutture narrative non è dunque riduzione in un hortus conclusus dovuto al genere e al codice, ciò determinerebbe l’annullamento della prerogativa distintiva dell’osceno, la sua natura di “fuori della scena”, ma piuttosto un esempio, peraltro raro se non unico, di adattamento della forma a un contenuto assai particolare dacché non delimitato da un percorso storico-letterario, come accade per i grandi temi poetici, disciplinati da fatali strutturalismi che si orientano tra il “mito” e le sue auctoritates, la religione e il nihilismo, suo doppio negativo. A voler definire la sostanza dell’osceno si potrebbe parlare bergsonianamente di élan vital, poiché si tratta in primis di un modus sentiendi attraverso cui è percepito il reale contingente, rispetto al quale è maturato un atteggiamento di non condivisione, laddove la “scena” letteraria, e quindi umana, non consente alcun tipo di trattazione narrativa priva di giudizio, che insomma possa sistematicamente essere ricondotta e incasellata nelle speculazioni etiche sul Bene e sul Male.

La dimensione dell’osceno si potrebbe ridurre figurativamente a una parabola che tende all’infinito: è un corpo teso verso il nulla, o il tutto (dipende dai punti di vista…), è opposizione, sebbene non sia protesta, nei confronti del “teatro” della cultura di tutti i secoli. Il suo essere “fuori della scena” si sostanzia nell’imperscrutabilità della sua essenza: Bene e Male coabitano e si suffragano reciprocamente; insomma l’osceno è il soggetto e l’oggetto insieme di una visione a specchio. Una forma di assoluta libertà dunque che, in quanto tale, non può che manifestarsi come elemento d’eversione rispetto alla regola: è lo scarto della norma, senza la quale, peraltro, non esisterebbe.

Laddove l’evasione nell’osceno è stata individuata, si è discusso di letteratura del male; tuttavia il giudizio mostra di essere in qualche modo rivisitabile visto che, come si diceva, il concetto di “fuori scena” comporta una completa mancanza di giudizio di valore. Del resto il significato letterale del termine stesso, “ciò che, secondo il comune sentimento, offende il pudore”, non implica un atteggiamento provocatorio ma annota semplicemente un dato: la mancanza di riserbo per quello che attiene alla sfera sessuale. La “offesa” è una metafonesi che ha effetto sulla percezione del destinatario, non è obiettivo del messaggio linguistico; a conferma è ricordata la stessa parola biblica, laddove in una Lettera ai Romani (14, 14) san Paolo ammoniva: «Io so, e ne sono persuaso nel Signore Gesù, che nulla è immondo in se stesso; ma se uno ritiene qualcosa come immondo, per lui è immondo».

Piuttosto vale la pena sottolineare che la categoria dell’osceno si sostanzia prendendo le mosse da quell’aggettivo “comune”: si tratta altresì di un termine che la cultura borghese e quindi la mentalità collettiva hanno eletto a baluardo della propria diagnosi culturale. Se di rovesciamento si vuole parlare, allora si dirà che questo avviene rispetto a ciò che è definito “comune”: l’oscenità si manifesta al di fuori dell’universo dei segni costituiti, è il “non comune”, e tuttavia non sfugge a ciò che si conosce; vale a dire che la dimensione sessuale, insieme con il codice linguistico che le appartiene e la definisce, è un dominio noto alla società civile, ma interdetto alla comunicazione letteraria a causa della sua manifestazione violenta. L’universo erotico, come vuole Georges Bataille, è animato dai principi di violazione e di violenza: l’atto sessuale è una forma reciproca di profanazione del corpo dell’altro e si manifesta con impeto; è l’irrompere nel quotidiano dell’impudico, del non virtuoso (laddove per virtù s’intende ciò che consente di perseguire il Bene, la morale comune insomma), dell’osceno.

Testimonianza ne sia una scena narrata nel romanzo lampedusano, da qualcuno definita “anima nera” de Il Gattopardo, dove l’irregolarità prende forma nella descrizione di una stanza nascosta nel palazzo a Donnafugata: un boudoir. Il “fuori scena” è del tutto violento, sebbene anticipato dalla descrizione di un’atmosfera fortemente sensuale; i protagonisti, Angelica e Tancredi, sono investiti dall’erotismo che la scoperta suscita: non si tratta soltanto di un luogo di “delizie” sadiane, del tutto fuori contesto rispetto al carattere irreprensibile e virtuoso della sontuosa dimora (che, come si sa, è protagonista della narrazione, dacché non semplice luogo ma anima pulsante, antropomorfizzazione del principe di Salina), ma è strumento attraverso il quale si manifesta il desiderio sessuale dei due giovani, non consono alle direttive morali dell’epoca. Eppure Tancredi altrove aveva ammesso di desiderare di possedere carnalmente Angelica, così come i signori fanno con le contadine: allora, pur piegando se stesso alla censura, aveva vissuto nella finzione della sua fantasia quel sentimento. Ora il boudoir lo pone di fronte alla possibilità di rendere tangibili quelle bramosie carnali e tuttavia l’atteggiamento è quello del rifiuto categorico (l’accesso alla stanza segreta verrà serrato da un armadio), a testimoniare come l’irregolarità non possa essere accettata, o peggio condivisa, ma vada nuovamente celata. L’osceno si è manifestato nel rifiuto stesso di quel desiderio; il “fuori scena” ha preso corpo nel contesto della narrazione romanzesca, ma non all’interno della storia poiché è stato privato della possibilità di divenire concreto: i fremiti della carne restano confinati nel passato, tra gattoparderie inconfessabili.

In altri tempi, Pietro Aretino era stato costretto ad allontanarsi da Roma a causa di certi suoi sonetti licenziosi che avevano accompagnato i disegni erotici di Giulio Romano, suscitando “note di biasimo” da parte di Clemente VII. Niente a che vedere con quella vaghezza espressiva che farà breccia, diversi secoli più tardi, nelle pagine lampedusane; eppure le sue Sei giornate restano nel panorama della letteratura italiana di età rinascimentale il segnale distintivo di una dichiarazione d’intenti formulata tutta nel segno dell’irregolarità e, nel caso specifico, della rottura con la tradizione di genere trattatistico. La disamina dell’universo erotico, e più segnatamente carnale, attraverso la forma già ampiamente codificata del dialogo, si configura come un unicum dell’epoca data la sua manifesta vocazione alla denuncia di pruderies perbeniste, che nascondono immancabilmente illeciti desideri sessuali (ma in Aretino si tratterà di vere e proprie imprese).

Il valore dell’opera aretiniana, nell’ambito di una bibliografica ideale della letteratura dell’osceno, è stabilito da una particolare forma di “fuori scena”, laddove l’intento parodistico si fa motivo fondamentale del testo: confinare un contenuto di carattere squisitamente sessuale in una architettura quale quella del trattato – genere deputato alla disquisizione filosofica e sociale – manifesta un chiaro intento di denuncia, non soltanto dei costumi dell’epoca, verso i quali peraltro l’autore matura un giudizio di condanna, ma anche, e soprattutto, della letteratura coeva. Quest’ultimo aspetto è pure riconoscibile nelle frequenti dichiarazioni antipetrarchiste che si sostanziano nella caricatura della lirica trecentesca e in particolare nel sovvertimento delle fisionomie dell’amor cortese: il codice linguistico dell’osceno, che assai frequentemente s’irrigidisce in forme dialettali, racconta il sesso nei suoi profili più saporiti dell’eccesso. Eppure, come sarà poi in Sade, l’atto sessuale non costituisce di per sé un fatto narrativamente significativo: qui, è lo strumento attraverso il quale è realizzata la parodia che, del resto, si compie nella figurazione di azioni dall’enormità eccezionali; lì, in Sade, realizzava quello che fu definito così bene da Bataille: il “principio di sovranità”. L’oltre misura, che è quindi l’inconsueto, il “non comune”, è senz’altro il tratto distintivo dell’osceno.

Aretino ha a cuore la creazione di un effetto straniante che realizza attraverso l’opposizione tra condizione sociale e comportamento, genere letterario tradizionalmente alto e registro espressivo volgare: è la vittoria dell’antifrasi sull’ordine costituito.

La rappresentazione della morte e il catalogo sono elementi della fabula che segnalano la presenza del codice dell’osceno, dacché si tratta di due matrici proprie a quella categoria: la morte, come detto, è mostrata senza reticenze, contravvenendo al tabù che l’accompagna (già in epoca classica nelle manifestazioni artistiche di carattere teatrale era severamente proibito rappresentarla in scena, poiché la sua visione diretta, sebbene nella finzione artistica, era motivo di grande turbamento); l’inventario numerico degli amplessi, il repertorio indiscreto delle “pose” erotiche, dei termini volutamente espliciti che si riferiscono a quell’anatomia del corpo deputata al godimento sessuale, sono momenti imprescindibili della narrazione oscena, in Aretino come in Sade. Tuttavia se da una lato, in Aretino, il registro espressivo è ordinato tutto sul recupero di formule triviali, spesso perifrasi metaforiche, mutuate dal comune linguaggio della plebe, dall’altra la lingua si ammanta di elementi aulici, laddove la narrazione è intervallata da non brevi disquisizioni di carattere filosofico: satira dei costumi, quindi, incardinata nel genere del trattato, allora assai in voga, e altrove formulazione e apologia di un principio morale altro.

L’individuazione delle dinamiche dell’osceno nella letteratura potrebbe andare avanti ancora molto (tra le vivacità erotiche di alcune ottave del Furioso e le agnizioni classiche in certe audacie di Tasso), tuttavia si preferisce concludere qui, dopo aver brevemente ricordato testimonianze culturali che, seppur nella loro difformità linguistica, si qualificano all’insegna di una matrice comune: il dato metascenico. La categoria dell’osceno, insomma, mantiene nella sua identificazione tutti i segni del “non comune”; eppure la trama del codice espressivo, allorquando è ordita di termini che dominano la sfera sessuale, non stabilisce necessariamente l’istanza oscena: l’evento carnale assume la fisionomia di “fuori scena” soltanto se si manifesta come oggetto celibe nell’ambito di una data narrazione, o più in generale, in seno a un panorama letterario. Tale condizione si realizzata a patto che l’episodio manifesti la sua prerogativa di trasgressore, insomma qualora sia rappresentato l’eccesso, il fuori misura, l’annullamento del sé. L’intento è quello di dissolvere le forme costituite del vivere sociale, della disciplina etica, della comune letteratura e formulare una diversa dialettica del costume, e quindi una teoria estetica, che abbia come suo fondamento l’illecito e l’illegale, laddove è data forma all’istinto e parola a ciò che non deve averne: il corpo nella sua più concreta dimensione carnale. Il linguaggio, allora, diviene veramente la “cosa”, il gesto, il sesso.

La relazione, poi, tra la categoria dell’osceno e l’universo erotico è stabilita dall’attribuzione a quest’ultimo di una dinamica eversiva rispetto al vivere civile, poiché se da un lato è luogo nel quale dominano gli istinti, per loro natura non soggetti al rigore della morale, dall’altro “è l’approvazione della vita fin dentro la morte”. L’Eros e la Thanatos si sostanziano in un’unica dimensione: è ciò che determina il sovvertimento dell’ordine comune, la trasgressione del divieto, viatico sul banchetto dell’osceno. E la letteratura è il luogo d’elezione che accoglie lo spettacolo del “fuori scena”, poiché lì all’impudico, all’amorale, al “non comune” è consentito restare impunito, nel pieno rispetto di quella sovranità che per Sade apparteneva all’individuo, e che per noi appartiene all’arte.

di Roberto Terrosi Una volta mi capitò di andare a trovare degli amici che avevano una casa in campagna. La villetta si trovava in un’area, in cui ogni terreno confinava con un altro. Vagando per questo podere a un certo punto mi imbattei in un cumulo di pietre. In quella parte, che era la più selvatica, c’era anche qualche masso sparso qua e là, ma il cumulo era notevole. Ne parlai con il padrone della villa e questi mi disse che le pietre erano il risultato del dissodamento di tutto il terreno e che, non potendole scaricare altrove, era stato costretto a “sacrificare” una parte dell’appezzamento per poter rendere produttivo o comunque praticabile il resto del podere. Questa situazione mi è sembrata particolarmente adatta a descrivere la dinamica del sacro o meglio della consacrazione.

 Infatti, tentare di definire l’essenza del sacro prendendolo solo come una fantomatica area di positività, allo stesso modo in cui ad esempio ha fatto Rudolph Otto, porta spesso a esiti mistici. Questo è il motivo per cui, nell’antropologia religiosa e nella storia delle religioni, spesso ci si rifiuta di parlare di sacro come concetto fine a sé stesso. Diversamente, partire da un atto, come la consacrazione, significa partire da una situazione ben precisa, che è quella della selezione e separazione di qualcosa per assegnarlo a una funzione improduttiva o addirittura per destinarlo alla distruzione. Quindi, laddove un approccio al sacro come esperienza si sofferma sull’elemento estatico, pensato come momento di positività e pienezza, l’approccio al sacro, inteso come consacrazione, dà risalto invece all’aspetto della differenziazione, del pericolo, del rischio e del danno. Il consacrare non è visto come una pienezza, ma, in primo luogo, come una perdita, e tale carattere trova il suo sviluppo consequenziale nella nozione di sacrificio (sacrum facere). Il problema è che i beni possono essere eliminati, ma le tensioni di cui essi vengono fatti carico restano fondamentalmente ineliminabili. Non esiste una cura definitiva per l’instabilità e il rischio, esiste tutt’al più una terapia di mantenimento. La situazione è simile a quella di malattie croniche, come il diabete, in cui si può vivere seguendo una terapia, ma non si può mai guarire del tutto. La malattia in casi come questi è arginabile, ma allo stesso tempo ineliminabile. Le instabilità che minano la società arcaica sono appunto arginabili, ma non eliminabili in via definitiva. Per questo motivo la costituzione delle istituzioni sacrali può anche essere vista, in questo contesto, come un grande argine che viene costruito per contenere le fluide tensioni che ne minacciano l’esistenza. Tanto più queste ultime vengono concentrate, tanto più il resto della vita culturale risulta «dissodata» e quindi adatta alla produzione. Il problema che sta alla base della concentrazione sacrale è il fatto che la società non è, come invece sostenevano strutturalisti e funzionalisti, un sistema in equilibrio, perfettamente armonizzabile, ma, al contrario, esso si trova in uno stato di fondamentale squilibrio rispetto al quale vengono attivate delle dinamiche per trovare a tutti i costi un equilibrio provvisorio. Supponiamo che per gioco si dia a una persona il compito di costruire una griglia quadrata suddivisa a sua volta in quadrati con un certo numero di stecchini e che egli sia obbligato ad usarli tutti. Se gli si danno ad esempio venticinque stecchini, noi avremo messo questa persona di fronte a un compito insolubile; tuttavia, razionalmente, piuttosto di non fare alcuna griglia, sarà preferibile farla fin dove è possibile. Così invece di avere nove quadrati si avranno otto quadrati e un pentagono. Una figura dovrà essere abnorme, ma il resto avrà una configurazione ordinata. Una dinamica simile è quella del superomeostato descritto da Ross Ashby. Il superomeostato cerca a qualsiasi costo una configurazione stabile e se proprio non è possibile averla per tutti gli effettori, concentra l’eccedenza su uno di essi, riuscendo così a trovare, non l’equilibrio
perfetto, ma l’equilibrio migliore. Nel passaggio tra XVIII e XIX secolo si vanno formando tutta una serie di istituzioni che lasciano intendere che sia nata ormai una nuova concezione della società. Questa nuova società non include più gli elementi di scarto (o di eccesso), o comunque ciò che potremmo definire «le indigeribili scorie sociali», all’interno del sacro. Nella società europea ormai il sacro è appesantito e schiacciato da una potente ed elefantiaca istituzione religiosa. Infatti, non si deve pensare a una semplice coincidenza e a una totale sovrapponibilità tra istituzione religiosa e sacro, né a un’opposizione tra le due cose. L’istituzione religiosa ha dato vita a un qualcosa che solo per una parte riguarda il sacro. Essa, per lo più, è una grande struttura burocratica, con una propria politica, una diplomazia, un potere temporale, una filosofia (la teologia). Le spinte sacrali sono vive
tutt’al più a livello delle culture popolari o in correnti mistiche e talora sono combattute dall’istituzione religiosa in quanto definite come eresie. Dunque, il sacro non è più la spugna che assorbe, concentra e amministra le tensioni destabilizzanti e i fenomeni estremi. Così la nascente società moderna è costretta a elaborare delle strategie laiche di «smaltimento» o gestione delle «scorie sociali». Il primo esempio di scoria ineliminabile per la società moderna è costituito dalla follia. La follia nella società arcaica è risucchiata e gestita all’interno delle dinamiche del sacro. Nella modernità invece essa viene completamente laicizzata comportando il problema di eliminarla o di amministrarla (nel caso si dimostrasse ineliminabile). Da questo punto di vista, esistono due politiche, due strade che non si escludono a vicenda, ma che sono comunque sintomatiche del nuovo atteggiamento. Tipico della modernità è il fatto di non volersi rassegnare all’ineliminabilità di un problema. Si ritiene sempre e comunque che, con lo sviluppo della ragione e, conseguentemente, della tecnica, si possano trovare dei modi per risolvere in via definitiva problemi che prima erano sembrati insolubili. Quindi, contrariamente a quanto recita un celebre detto, abbiamo a che fare con un ottimismo della ragione e con un pessimismo della volontà. Infatti, dal punto di vista razionale, non si smette di studiare il modo di poter guarire sempre più scientificamente la follia, dall’altra, però, dal punto di vista di una volontà politica ispirata al realismo, si costruiscono gli istituti manicomiali in modo da poter gestire pragmaticamente il problema. Nella modernità si fa largo l’idea che tutti gli aspetti della vita sociale debbano essere settorializzati e gestiti da un’istituzione corrispondente. In questo modo si tenta di ottimizzare ulteriormente la produttività sociale. I lavoratori vengono messi negli opifici, gli studenti nei collegi e poi nelle università, i soldati nelle caserme, dopodiché, per quanto riguarda gli aspetti negativi del mondo sociale, si provvede con l’
internamento in altre istituzioni: i malati negli ospedali, i criminali nelle carceri, i pazzi nei manicomi, le prostitute nei bordelli, gli anziani negli ospizi, gli ebrei nei ghetti ecc. Michel Foucault racconta alcuni di questi processi di internamento, concepiti come razionalizzazione laica delle scorie sociali ineliminabili. Emarginazione, internamento e controllo, sono i modi laici di gestione dell’ineliminabile. Il compimento di questa aspirazione a separare a internare, e infine a risolvere una volta per tutte il problema tentando di eliminare l’ineliminabile, giunge al parossismo in modo tragico e grottesco con il nazismo. Sotto il nazismo, ad esempio, tutti coloro che erano vittime di deformazioni genetiche venivano prima raccolti, poi internati, e infine soppressi metodicamente. Più noto poi è il caso delle minoranze etniche e delle opposizioni politiche verso il quale era diretta la famosa “soluzione finale”. La “scoria sociale” che aveva ossessionato la modernità sarebbe stata finalmente cancellata d’un sol colpo attraverso metodi drastici. Sappiamo che non vi riuscirono e che l’ineliminabile rimase tale (perché sarebbe rimasto tale comunque dato che non è un problema che si possa risolvere materialmente). La modernità presenta anche un’altra forma di esasperazione che ha costituito un motivo di superamento di sé stessa (anche se tale processo per alcuni versi è ancora in corso). Quest’altra forma è quella dell’ emancipazione. Le varie devianze sociali sono state oggetto negli ultimi quarant’anni di un discorso di emancipazione che condannava l’esclusione e l’internamento e indicava invece la via dell’inserimento dei “diversi” nella comunità. In questo caso la scoria torna a diluirsi nel sociale. Com’è possibile ciò? Ciò è reso possibile oggi, e non nelle società passate, a causa della maggiore potenza produttiva della società attuale sia in termini tecnologici di produzione economica sia in termini istituzionali di produzione di servizi capillarizzati e di benessere diffuso. Il livello di vita della società dei consumi è talmente alto che le persone si possono permettere il lusso di sopportare il disturbo delle diversità. Sia sul livello positivo che su quello negativo le grandi strutture reclusive vengono modificate, alleggerite o addirittura eliminate. Non esistono quasi più i collegi, le caserme si vanno sempre più svuotando grazie al servizio militare professionale. Le grandi fabbriche sono sostituite da strutture più
piccole, gli orari sono ridotti e sono diventati in alcuni casi più elastici. Per gli handicappati non c’è più internamento e segregazione ma inserimento nelle scuole e nel lavoro. Quindi le vecchie devianze sono inserite in un processo atto a farle rientrare nel corpo sociale, ma allo stesso tempo ne sono nate di nuove. L’immigrazione clandestina ha prodotto nuove povertà e nuove delinquenze, ma è soprattutto la droga la regina della devianza, solo per essa sono nate in questi stessi ultimi anni delle nuove strutture di internamento quali appunto le cosiddette «comunità di recupero»
Tutti i problemi sociali tendono a divenire problemi personali. Se la società arcaica aveva scandito la vita attraverso la gabbia del sacro, della ritualità e della tradizione (ognuno sapeva sempre cosa doveva fare, dato che le situazioni erano sempre le stesse e i ruoli sociali erano fissi); se la società moderna aveva creato un sistema di istituzioni forti che costituivano il tentativo di un’organizzazione razionale di una vita «normale» degli individui, la società attuale invece vede la sparizione delle grandi istituzioni (sostituite da un proliferare di istituzioni leggere e mutevoli, piccole, marginali, depotenziate) per concentrare, per quanto è possibile, tutto sulla dimensione individuale. Qualsiasi cosa, nella società attuale, diviene dunque instabile e provvisoria. Ciò facilita il consumo, la circolazione delle merci, l’ottimizzazione della produttività. Questo è propriamente lo scenario del postumano e della globalizzazione. Qui l’orizzonte dello scarto e della scoria si amplia notevolmente. Chiariamo innanzitutto in che relazione stanno il postumano e la globalizzazione con questa situazione. Partiamo dalla globalizzazione. Il sistema capitalistico internazionale ha l’esigenza di dare il maggior spazio possibile agli automatismi del mercato. L’idea moderna dello stato nazionale con le sue istituzioni rigide e rigorose costituisce dunque un ostacolo alle attuali esigenze economiche. Questo porta alla trasformazione tendenziale di tutti gli stati in province. Ma tali province non sono incluse o comunque non dipendono da uno stato più grande o potente che le governa (che oggi potrebbe essere rappresentato dagli Usa) come accadeva con la tradizionale idea di impero. L’impero attuale, se di impero si vuole parlare, non fa capo a nessuna entità politica, ma a un gruppo di lobbies internazionali. A questo punto nulla impedisce che lo stato politicamente più forte cerchi di legarsi a tali lobbies in un patto di potere in cui però l’istituzione
politica (di qualsiasi tendenza sia) è sempre perdente. Il mercato segue uno sviluppo autonomo e incontrollabile in cui non vengono sfruttate e consumate solo le risorse, l’ambiente e i prodotti che ne derivano, ma anche i consumatori e gli stessi operatori economici (siano essi imprenditori o finanzieri). Tutti sono schiavi di un gioco le cui regole non sono decidibili né dal popolo democraticamente, né dal grande monopolista autocraticamente. Ogni individuo quindi è produttore, prodotto, consumatore e scarto. L’uomo-merce del posthuman vive lo stesso ciclo della merce ed è destinato a divenire rottame, scarto, scoria, immondizia. Come la merce egli può essere riciclato in alcune parti, ma il suo essere immondizia in potenza o in atto fa parte integrante della propria essenza. Utilizzando un linguaggio meno aristotelico, si può dire che la sua «scoriaceità» sia un suo aspetto strutturale. L’industria culturale in particolare produce due tipi di scarti. Il primo è rappresentato dal prodotto consumato che ormai ha esaurito la sua portata innovativa. Il secondo è rappresentato da ciò che non è mai riuscito ad entrare nel grande circuito della distribuzione. Per fare un esempio si può citare il caso dell’editoria. Una casa editrice produce ogni anno un elevato numero di titoli ben sapendo che esso è al di sopra di quanto il mercato ne possa assorbire. Si sa dunque fin dal principio che essi non potranno essere tutti dei best-seller. La reale strategia è quella di proporre al mercato un ventaglio di titoli sperando che almeno uno di essi diventi un best-seller. Questo risponde a un principio ben noto della riproduzione naturale. Una pianta produce migliaia di semi per aumentare la possibilità che ne nasca almeno un’altra, nei mammiferi l’apparato riproduttivo maschile lancia migliaia di spermatozoi affinché almeno uno riesca a fecondare l’ovulo e così via. Questo significa che una grande massa della produzione è condannata strutturalmente all’insuccesso, allo spreco e quindi allo scarto. Questo stesso principio vale anche per l’uomo-merce. Nella «società aperta» si dà luogo a una profusione di individualità diverse anche sotto il punto di vista formativo e professionale, in modo che almeno una parte possa riuscire utile all’espansione del sistema produttivo. All’opposto nella «società chiusa» ognuno nasceva all’interno di categorie ben precise e doveva attenersi ai compiti a cui era stato predestinato. Quindi, se per le società chiuse, da parte delle strutture di potere c’era un problema di contenimento (a cui corrispondeva uno speculare tentativo di superamento degli steccati da parte delle opposizioni), per quelle aperte, oggi, c’è all’opposto il solo problema dell’ingresso e della permanenza nell’area privilegiata. Quindi una gran parte degli uomini-merce sono predestinati strutturalmente all’insuccesso e a divenire quindi uomini-scarto. Tuttavia l’unico punto da cui può ripartire la tensione ricostruttiva del postumano è
costituito proprio dal carattere simbolicamente ineliminabile dello scarto. In una società dove economia e istituzioni divengono sempre più frammentarie, molteplici, mobili e fluide, il sordo fondo di ineliminabilità dello scarto e il suo profondo carattere di scoria costituiscono paradossalmente alcuni tra i pochi punti fermi (in un mondo in continua mutazione) e dunque i punti di riferimento per la costruzione di nuove identità. Infatti il rifiuto e non l’ideale costituisce oggi paradossalmente quel «centro di gravità permanente» che prelude alla nuova costruzione identitaria.

 Ciò che è per definizione “fuori della scena” non deve essere parlato, pena il crollo dell’intera rappresentazione. La parola dell’oscenità è quella che sigla e garantisce segretamente la sopravvivenza delle convenzioni (una certa definizione di “stile” in letteratura, le regole del vivere sociale ecc.). Ovviamente questa parola non può essere proferita senza che il sistema della constatazione venga improvvisamente sollecitato e costretto a rivoltarsi in uno spasmo fatale. In questo senso la parola dell’osceno non è una parola ostensiva, non parla su/addosso/rispetto al mondo, ma parla il mondo in quanto agisce su di esso, prova a cancellarlo o, quantomeno, a riconfigurarlo. L’osceno è una parola politica.Come parola politica, l’osceno è contrario alla mitologia, perché fondamentalmente è il linguaggio della lettera, della semplicità del corpo, della totalità del corpo.Il valore di contestazione che la parola dell’oscenità aggiunge a ogni prospettiva del rappresentato verte innanzitutto sull’abolizione delle mitologie vigenti nel sistema che è preso di mira da questa irruzione, segnatamente quell’ordine di forme che, inoculando una parte minima di vizio e negatività all’interno di un costrutto simbolico, tendono piuttosto a liquidare la minaccia di una parte spaventosamente grande di arbitrio e libertà.Queste forme mitologiche che disinfestano ogni sistema ben congegnato allertandolo contro una sezione minima e innocua del male soccombono laddove la parola dell’osceno viene a smascherarle.È la situazione per cui nel Gattopardo il Principe di Salina è assillato da un canto dalla regola della rappresentazione coerente del mondo, nel senso che gli è preclusa persino la vista dell’ombelico della moglie, dall’altro solleva quella porzione di libertà che gli è concessa dal teatro che è il suo mondo, per rifugiarsi in un mito pacificante come quello della trasgressione. Così il Principe di Salina va a puttane, e l’icombere definitivo di quel mondo borghese che egli stesso lamenterà (noi fummo i leoni, i gattopardi…) è presto sancito, proprio nell’acquisizione di una posizione mitologica (piccolo male del mondo, basta l’occhio indulgente di un prete a risolverlo).Nessuna vera trasgressione, tuttavia: con la prostituta avviene una transazione commerciale la cui dinamica è quanto di più immediato alla mentalità borghese. Immediato e congruo: i conti tornano, si è pagato, le cose vanno a posto, il mondo possiede un ordine di cui chiunque a tempo debito può farsi alternativamente attore e contabile. Laddove il computo presenti una percentuale di difformità (spreco, dono, eccesso), il mondo borghese pretende quantomeno l’esibizione di un resto, o la certifica di uno statuto particolare (il pazzo, il malato, il mito intramontabile del fanciullo/poeta). Altrimenti, quel resto è l’osceno, e va senza dubbio sbarrato: così Tancredi e Angelica, girovagando per Donnafugata, scoprono una sala segreta “centro delle irrequietudini sessuali” del palazzo.

La porta è nascosta da un armadio e quindi chiusa da vincoli che la frenesia dei due giovani vuole sciogliere con mani febbrili. Dentro vi è un perfetto boudoir in stile sadiano, dove tutto, dai divani agli armadi agli specchi è descritto come “troppo grande”, come è ugualmente “troppo” strano e inquietante lo stesso strumentario sadiano che Lampedusa insiste a descrivere. Tancredi cede a questa articolata minaccia (cede alla sua chiarezza disarmante: quelle fruste parlano esattamente la carne che devono percuotere). La stanza viene lasciata, la porta viene richiusa, e di nuovo blindata dall’armadio. Così il mondo borghese, e quella sorta di pessimo teatrino alle spalle del teatro che sarà il mondo piccolo-borghese, sbarrano l’osceno, e vogliono redimersi nelle mitologie che non fanno il mondo. Bisogna che tutto cambi perché tutto resti com’è… Evidentemente, l’osceno spalanca una dimensione dell’eccesso che non è dato sostenere se non attraverso la mediazione di una retorica d’impianto dissolutivo o dispersivo. C’è una figura decisiva nell’orbita della letteratura dell’osceno, ed è propriamente l’elencazione, o il catalogo; transita spesso per il comico (dalla “decina” dantesca guidata dal diavolo Barbariccia (“Ed elli avea del cul fatto trombetta”) ai cataloghi inarrivabili del Belli (“Chi vvo’ cchiede la monna a Caterina / pe’ fasse intenne da la ggente dotta / je toccherebbe a ddi’ vvurva, vaccina / e dda’ ggiù co la cunna e cco la potta. / Ma noantri fijiacci de’ mignotta / dimo scella, patacca, passerina, / fessa, spacco, fissura, bbuscia, grotta, / freggna, fica, sciavatta, chitarrina, / sorca, vaschetta, fodero, frittella, / ciscia, sporta, perucca, varpelosa, / chiavica, gattarola, finestrella, / fischiarola, quer-fatto, quela-cosa, / urinale, fracosscio, ciumachella, / la-gabbia-der-pipino, e la-bbrodosa…”); non è esente da sagge e meditate riscritture (la “vagina” dantesca, che nel canto del trasumanar è semplice termine tecnico che sta per “guaina”, “pelle”, e allude al fatto mitologico di Marsia scuoiato da Apollo, Belli la volge in “vaccina”, trasumanandola per così dire a suo modo); infine funge a perfezione da luogo deputato dell’eccesso, scontate le sue ambizioni a contenere l’infinito del mondo e della lingua.L’osceno è quindi propriamente una parola eccessiva e rivelatrice: vanifica con la sua presenza le metastrutture e i metalinguaggi (in primo luogo: il mito), sconfessa ogni ambizione metafisica, vale a dire ogni tentativo di ricondurre il mondo in qualche modo a sistema descritto e pienamente regolato. L’osceno sconfessa l’esaustività stessa del mondo e abolisce senza tregua (ciò che è davvero importante) le frenesie che sono tipiche di ogni cattiva scrittura. Sulla strada indicata da Barthes contro i vaccini della spettacolarità, che pongono la letteratura borghese al riparo da ogni rischio, solo la vocazione alla letteralità (di cui la parola oscena si rivela, aggiungo, come il sedimento profondo e necessario) permette l’accesso alla metafora come folgorazione di verità, destituzione dell’artificio, “conquistata su una continua nausea del linguaggio”.Ecco, l’esclusione di cui è vittima la parola dell’osceno (la cui possibilità di condivisione anche solo alla comunità dei leggenti è seriamente ostruita dai recenti e vegetanti miti della trasgressione – Melissa P. stravince su Sade) ha a che fare con questo preambolo necessario alla scrittura, che è la nausea del linguaggio. È il modo elegante in cui Barthes ha pure voluto dirci che si scrive a partire dalla “rinuncia” a ogni altro linguaggio, ciò che assolve pienamente la parola dell’osceno da ogni possibile istanza di condanna in seno al teatro della socialità e della critica letteraria. Quello attuale è il mondo che chiede una falsredenzione attraverso la simulazione di una crisi minima e inefficiente, interamente prevista dal codice mitologico che gli è proprio. In questo codice rientra la qualifica dello scrittore come depositario di una verità che parla, tra i molti, anche il linguaggio della scrittura. È il mondo che allo scrittore non chiede solo libri, ma discorsi, interventi televisivi, aforismi radiofonici. Questo è il mondo che, celebrando una certa immagine (di nuovo e già “mitologica”) dello scrittore, ne aspetta sempre il motto pungente, l’osservazione acuta, il guizzo dell’intelligenza, l’elencazione della verità, l’astensione dall’oscenità. Ma ogni vera scrittura, a partire dalla scrittura dell’osceno, fa strazio di queste aspettative, a dispetto della “presentabilità” di ognuno.